原神荒海怎么解锁结晶（如何理解鲁迅的散文诗集野草的美学风格）

鲁迅的《野草》是朦胧美作品的典范之作，在创造朦胧美上，它闪射出独特的美学光彩。我将以朦胧美的审美体验为中心，说说《野草》的美学特点。01 艺术象征画面的主体性和背景的迷茫空濛形成了作品的朦胧美

原神荒海怎么解锁结晶，如何理解鲁迅的散文诗集野草的美学风格？

鲁迅的《野草》是朦胧美作品的典范之作，在创造朦胧美上，它闪射出独特的美学光彩。我将以朦胧美的审美体验为中心，说说《野草》的美学特点。

01 艺术象征画面的主体性和背景的迷茫空濛形成了作品的朦胧美

所谓的主体性，主要是指作品艺术象征画面由多侧面构成并呈变化无端，然而又寓变化于一整体中。

散文诗讲究含蓄美，含蓄美派生朦胧美。作品达其含蓄的一个重要手法是象征主义，而模糊文学的结构模式，“象征”可以说是其中最主要的。象征是以特定的具体形象表现或暗示某种现实哲理或情感。

散文诗有通体运用某一物象直接加以描写，并寄情意于此物，有的则运用多种象征体，构成作品艺术形象的主体性，使作品含蓄性更深更广，从而升华出富有表现力、感染力的朦胧美。

如《秋夜》，作者勾勒了两棵枣树后，紧接着出现在读者眼前的是天空、星星、繁霜、野花草、蝴蝶、蜜蜂、落叶、月亮、夜游的恶鸟、小飞虫等等。

一个意象接着一个意象，并把这富于变幻的意象错错落落地织成一幅多彩的艺术画面，或远或近，或明或暗，或大或小，各种意象形成一个完整的物象体系。

一个意象的出现已具有象征性并往往带有不确定性，而多种意象从多侧面构成一整体时又产生了新的象征意义，在结构上似散而集中，似多样而单一，作品扣着一主体意象展开而又附之于其他意象。

各种意象的象征意义的纠结、回扣、递进，令观赏者感到作品意境奇幻，幽深悠远。《好的故事》也是如此，全文扣着“山阴道”展开，各种意象纷至沓来、溢光流彩，构成一个完美深邃的象征性的形象体系。

如果说《秋夜》、《好的故事》的艺术画面的主体性是以静态为主，那么《死火》、《死后》以生生不息的动态构成象征性的主体画面。它们像一颗滚动的明珠，放射出异彩，使人眼花缭乱。

如《死火》中的“我”始在冰山间奔驰，顷刻“坠在冰谷中”，于是看到了死火的“炎炎的形”，尔后“我身上喷出一缕黑烟”，燃着了死火，“冰谷四周，又登时满有红焰流动，如大火聚”，死火“忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外”……

全文神话色彩浓烈，艺术画面变化无端，“我”飘然而来，又悠忽归去，显示出一种虚无飘渺的氛围，而意象在作者笔下又奔腾而出难以定势，正如清人刘熙载说的“文如云龙雾豹，出没隐见，变化无方”，造成了作品的朦胧美。

再如《死后》中的“我”在棺木中听到喜鹊、乌鸦叫，“独轮车从我的头边推过”，黄土“飞进我的鼻孔”……意象广阔含蓄、主体般地呈现出人世间的种种面相和动态。

其他的如《复仇》、《复仇(其二)》、《雪》等艺术画面都呈主体性的。这些作品意象的丰富多变，含蓄深奥，使整个艺术画面的象征意义始终处于不确定性之中，欣赏者无论从哪个角度欣赏，都会得一种联想，甚至从一个角度，主体面的几个侧面往往同时反映到视觉上，读者会产生多种联想。

如《秋夜》中小飞虫从窗纸的破孔飞进又撞进火的镜头。小青虫、火、灯的纸罩及其构图，它们构成了一个小主体，其中的每一意象已够人寻味。而这小主体又是“秋夜”大主体画面的一侧，小主体与大主体又有什么内在联系呢?同样令读者探思。

凡此这样，作品那种“意尽而神渺无际”的朦胧美油然而生。与主体性画面有紧密关系的是作品中的自然背景或环境气氛。从另一角度说，背景与气氛是主体性画面的有机组成部分。

《野草》中许多作品的背景迷茫，气氛凄凉冷漠。《求乞者》中的“我”在“四面都是灰土”的背景中出现，又在“灰土，灰土……”中消失，其间伴之与“剥落的高墙”、“倒败的泥墙”、“悲凉的求乞者”·····一幅暗淡模糊，萧瑟冷漠的背景画面。

《颓败线的颤动》中写道：

“东方已经发白”，“然而空中还弥漫地摇动着饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣的波涛……”

鲁迅把读者的视角从小屋拉向远方，拉向远空，渺小的小屋成了茫茫大地的一角，受辱的母亲的微弱呻吟却化为巨响在大地在空中回响，如此作品构成了苍茫空寥的背景。

当母亲劝孩子再睡一会，而自己却“无可告诉地一看破旧的屋顶以上的天空”，作者又把读者的视线拉向天空，“空中突然另起了一个很大的波涛……”。

在作者笔下，那妇女颤抖的心始终与天空中的寒风的呼啸相和应，造成了大地为她呜咽，天空为她悲哀的凄凉气氛。由于背景缺乏一种明朗色彩，气氛处在动荡不安中，所以有力地烘托了主体画面的模糊度，读者也始终处在不清晰的心理感受中。

至于其他一些作品的背景或在黑暗中，或在广漠的荒野，或在地狱的旁边，或在荒坟群边等等，总是显得迷茫空濛；气氛也总是悲苦凄凉为主，一一为作品蒙上了一层神秘朦胧的面纱。

值得注意的是这些作品背景的迷茫，气氛的悲苦凄凉不仅是鲁迅对黑暗腐败、民不聊生的旧中国的传神写照，同时也是鲁迅当时迷茫孤寂虚空心境的移情。所以当读到这些句子:

“四面又明明是严冬，正给我非常的寒威和冷气”(《风筝》)；“烟草的烟雾在身边，是昏沉的夜。”(《好的故事》)；“四面都是敌意，可悲悯，可咒诅的”(《复仇(其二)》)；“我顺着剥落的高墙走路”(《求乞者》)；“我”在隘巷中行走，衣履破碎，象乞食者”（《狗的驳诘》）等等。

是自然环境的渲染，还是自己心境的吐露，还是社会背景的影射，作品荡漾着一种不易说清的情调，读者自然感到作品指向，难以确定。

这三者互为渗透、互为映衬，有机地融合在一起，为象征性的主体艺术画面增添了模糊性，加强了作品的朦胧美。

02《野草》披着一件美妙奇特的梦的轻纱，给人以浓烈的朦胧美的审美体验

《野草》是鲁迅特定时期特定心境下的产物，是他的“苦闷的象征”。他在《野草》中普遍地采用了扭曲客观事物的手段，曲折地表达自己复杂的心境，作品大部分通过梦或梦幻来表达内情。

二十四篇(包括《题辞》)七篇写梦，五篇《影的告别》、《求乞者》、《复仇》、《复仇(其二)》、《好的故事》)明显带梦幻色彩。至于《秋夜》、《腊叶》、《一觉》、《淡淡的血痕中》等作品，字里行间亦荡漾着幻觉的情愫。

《秋夜》虽不写梦，但文中写道：

粉红花“在冷的夜色中，瑟缩地做梦，梦见春的到来了，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上……”

行文末又写道：

“猩红的桅子开花时，枣树又要做小粉红花的梦……”

《野草》一开卷，梦的气息扑面而来。末篇《一觉》结尾写道:

“我疲劳着，捏着纸烟，在无名的思想中静静地合了眼睛，看见很长的梦。忽而惊疑，身外还是环绕着昏黄。”

作者的“梦”似乎告一段落。如果说鲁迅在“秋夜”入梦，那么在翌年春“惊觉”，其间有酣梦，有依稀的梦，有短暂的清醒，有片刻的睡眼朦胧……这里写梦境或具梦幻色彩的作品，其艺术画面的色泽并不一致，它们中有简约单纯，有浓丽纷繁，它们互为补充，互为映衬，显示出梦或梦幻的独特魅力。

这些以梦或梦幻作为构思的支撑点的作品，为什么会具有独特的魅力，内蕴上具有深广张力的朦胧美？

首先，《野草》中的“梦”是经鲁迅艺术化了又具有自然梦的特点，两者的结合出现了模糊区。梦，诚如弗洛伊德所说的是一种潜意识，它是人物生活积淀、情绪积淀在睡眼中扭曲的表现：

“梦里的想象利用醒时的最后记忆作为它的建筑材料，但是它用它们建成的东西，与清醒的生活中的那些东西没有任何相似之处。”

故梦显示出其极大的荒诞性、离奇性。《野草》中人和影对话，冰谷中“死火”的人化，鬼魂们的喊叫，死尸的坐立，人与狗的对话等等皆背离生活的情理，无奇不有却都符合梦的特点。

所以《野草》中的“梦”虽然怪诞，却不是鲁迅脱离现实的无意识的产物，说“空头的梦”，而是面对严酷的现实，“梦着将来，而致力于达到这一种将来的现在”。

在《失掉的好地狱》里，鲁迅就是目睹了连年的军阀混战给人民带来的深重的灾难，“深味这非人间的浓墨的悲凉”，因此借梦鬼魔故事，曲折地反映了当时人民痛苦不堪的命运，形象地揭示了各派军阀混战的反动实质，表达了北洋军阀统治下的旧中国—“这地狱也必须失掉”的强烈愿望。

同样其他的梦或梦幻都是“随时的小感想”，都是“吸取露，吸取水，吸取陈尸人的血和肉，各各夺取它的生存”(《题辞》)的结晶，是奋击的生命力在现实中受了压抑而产生的苦闷象征。

它们有其特定的时代内容的规范性，所以鲁迅在营构艺术梦境时，一方面以清晰可感的情感世界制约着飘渺无穷的梦境，作品的明晰性正在此；另一方面他必须使笔下的“梦”符合人类生理的特点，人物在梦中的朦胧状态，意识的跳跃性，心象的荒诞等等。

如《复仇》这篇带梦幻色彩的作品中“他们’，两属性就模糊，如果“他们”都是觉醒的战斗者，为什么要“捏着利刃，对立于广漠的旷野之上”准备杀戮?如果是对立着的敌我双方，又为什么“拚命希求偎倚，接吻，拥抱”，以同样的战斗姿态“赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮”？诸如此类。

鲁迅笔下的梦或梦幻皆以不称身的服饰打扮出来，内容上就显示出真与不真，显与隐，定与不定的特点。可以说，无意识的自然梦与有意识的艺术化了的梦的有机融合出现了作品中一片模糊地带。

其次，文学作品的朦胧美，极大程度来自于语言的模糊性，其概念的外延往往无明确的界称。

文学语言与科学语言的区别在于它的造型作用，在于它的多义性。文学语言的多义性表现在描述对象时有不确定性上，其概念的外延往往无明确的界限，具有游移性，如此才能给读者的感知带来认识上的多样性、动态性和灵活性，才能扩大人们思维活动的空间，增强人们的想象力、思考力。一般的文学作品的语言就具备如此的特点，而现代派文学语言运用更具游移性的张力。

《野草》中的“梦”是荒诞的，很有点荒诞派那样用荒诞手法表现人的扭曲和特殊心境的味道，在极大程度上呈象征主义的色彩，故《野草》中“梦”里的语言的语意容量很大，极具游移性。如《立论》中老师最后说的“立论”的方法是:

“那么，你得说：阿呀!这孩子呵！你瞧!多么……阿育！哈哈！hehe，he，hehehe！’”

老师到底要“我”如何立论呢?似说了又没说，语意含糊不明晰，只是引发读者凭借自己的生活体验去品味其中的含义。

又如《狗的驳诘》中狗驳“我”说:

“不敢，愧不如人呢。”

这“人”的概念是很广泛的；到底狗驳诘哪类人并没说清楚。回答的概略性，反而增加了这“人”的含义的不确性。

作家对生活的感受、欲求、体验、憧憬，以及种种微妙独特的情绪，往往是不可言传的，而作家又注定要用那种通常的语言来表达那些“不可言传”的内心世界，因此他们不能不使用模糊语言，例如李煌的《虞美人》:“春花秋月何时了，往事知多少”，这里的“何时”、“往事”、“多少”等都是词义很难明确的词。

《野草》是“苦闷的象征”，“因那时难于直说，所以有时措辞就很含糊”。鲁迅说的“含糊”，也就是说语言的模糊性。托于梦的语言就更具“含糊”，作品留给读者的自然是一种耐人寻味的朦胧美。

再次，梦“喜欢那些无节制的夸张的可怕的东西。但是，同时，由于摆脱了思想的范畴的障碍，它就更为柔顺、灵活、善于变化。

这也就是说作品既然写“梦”，梦中的意象就具有创新性、夸张性和自由性。创新性在情节和意象的画面上往往背离生活的一般规律，以新奇怪诞，于天地外制造一种灵奇而开拓读者的想象力。

客观存在往往赋予作品一个总体的象征意象。如《求乞者》、《狗的驳诘》；或由意象群构成一个完整的艺术形象，如《死后》中“我”的所见所闻；夸张性的意象必然扩张了意象指向性的模糊度，含义上的丰富和深广；如《颓败线的颤动》中的“她”最后走到无边的荒野上：

“颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。”

此情此景明显带夸张性，它不仅写出了“她”内心悲苦凄凉的深度，同时把读者引向了一种理性的思考；自由性的意象带来作品的动态感，内容的变化性。

如《死火》中“死火”的变化，《失掉的好地狱》中鬼魂们的“醒来”、“绝叫”、“欢呼”、“反狱”、“呻吟”等等，赋予作品以富有表现力的内蕴。

可见，《野草》中写“梦”或梦幻的作品的朦胧美，与梦的创新性、夸张性和自由性有极大的联系。

总之，散文诗在表现方式上是很讲究象征意义的。作品的意味、指归往往隐藏在所描绘的物象背后，理以象显，曲折达意。而把物象附属于“梦”上，则更增添了其意味、指归的曲折性、多义性。

因为“作梦好比制造谜语，显梦是谜面，隐义是谜底。”其作品所反映的主观与客观(现实生活)的“隔”的距离更远之为一般的文学表现方式，这也就为作品的朦胧美创造了条件。

总而言之，文学作品之所以具备朦胧美，这是基于文学创作自身的文艺创作规律。尽管作品中的内容来源于生活，事件真实感人，人物生动逼真，但它们不可能是生活照相般的摹写，艺术家总要予以艺术加工，使之与生活原样存在着一定的审美距离。而创作主体的主观感情往往要在所反映的生活内容上抹上自己独特审美体验的色彩。

所以，鲁迅的情感抒发，所要表达的内意，特别是在表现形的抒情性作品中，较之抽象性的思维活动其边缘更显示出模糊性，由此带来《野草》中的艺术形象、主题等诸种因素的难以精确界定的朦胧性，显示出作品言约意丰、言近旨远、引人入胜、发人深省的朦胧美。

回答完毕。

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